Műfajokról, filozófiákról | A II. Ipar- és Tervezőművészeti Nemzeti Szalon elé

Szegő György

Kétféleképpen szeretném a 2022-es II. Iparművészeti és Tervező- művészeti Nemzeti Szalon katalógusát – és kiállítását – a figyelmükbe ajánlani. Előbb az előző nyolc szalon tapasztalataiból kiinduló pragmatikus megközelítés mentén, majd a Szilágyi B. András főkurátor filozófiatörténetből induló kiállításszervező rendszerére tekintő, de többoldalú – művelődéstörténeti, aktuális szakmai és elméleti – kommentárral.

1.

2014 óta évente rendezünk a Műcsarnokban Nemzeti Szalonokat. A több mint 150 éves kiállítástípus „szalon” elnevezése állandó, de tartalma műfajonként változik, és ennek megfelelően a módszerei is folyamatosan alakulnak. A világ változásainak tempója felgyorsult, amire a művészek is reflektálnak; szalonjaink a tradíciókra is figyelnek, ugyanakkor a legfrissebb új minőségeket is követik, befogadják. Tetszik vagy sem: erről a kettősségről nem tudomást venni szellemi vakság, hibás reflexió lenne.

A szalonok egykor és ma az alkotók és a kultúra sokféle képviselőinek kritikáját és/vagy elismerését váltották ki. Az első párizsi képzőművészeti szalonokat zsűrizték, a döntéseket heves reakciók kísérték – miközben évről évre milliós nézettséggel mozgatták meg a francia társadalmat. Az egyre erősebb sajtófigyelem segítségével széles európai visszhangra is találtak. Théophile Gautier munkássága nyomán kialakult a képzőművészeti kritika új formája, a feuilleton (tárca).1 Az Osztrák–Magyar Monarchiában ezt – kis késéssel – Hevesi Lajos honosította meg, Bécsben és Budapesten egyaránt. Párizsban megrendezték a visszautasítottak szalonjait is, amelyekre ma a modern festészet és a művészetek által közvetített új világlátás bölcsőjeként tekintünk. Az ipar és a kereskedelem globalizációja mellett ezek a kiállítások a művészetekét is elindították.

A mai Nemzeti Szalonoknak a Magyar Művészeti Akadémia döntése nyomán elindult legújabb folyamát a közönség és a művészeti területek felfokozott érdeklődése kíséri. Ezt impozáns látogatószámok jelzik. A magyar művészek munkáiból rendezett kiállításaink közül a legtöbb néző ezeket a tárlatokat tüntette ki figyelmével: a 2020-ban kezdődött világjárvány előtt a látogatószám ezeken rendre 20-30 000 fő között mozgott. A művészetkedvelő közönség a járvány alatt is hű maradt a szalonokhoz, ezt segíti, hogy közösségi felületeinken a kiállítások anyagát is a lehető legfrissebben kínáljuk fel követőinknek. Az érdeklődők száma a kiállítástípus töretlen sikerét mutatja. Egy-egy művészeti ágon belül a Magyarországon és határon túl élő alkotók kiemelkedő műveinek mennyisége rendre szétfeszíti az intézmény kereteit. Az összetett – nem csupán szakmai, de közönségbarát szempontú – célok a visszajelzések nagy többsége szerint megvalósultak.

Négy alkalommal a művészeti közélet legmagasabbra értékelt tudású kurátorait/művészeit kértem fel, hogy koncepciójuk alapján tölthessük meg a Műcsarnok termeit.2 Az ötödiknél, a Népművészeti Nemzeti Szalonnál meghívásos kurátori pályázatot írtunk ki, a zsűri elnöke Sebő Ferenc volt. Első körben nem a győztes kurátorok válogattak: ők egy már régóta működő, regionális hatósugarú gyűjtés szűrője nyomán beérkező anyagból állították össze a megatárlatot. Erre a tradíciókhoz legközelebb álló műfaj, a népművészet teremtette meg a lehetőséget, hiszen itt éppen a világváltozás ellentéte, a több száz éves múlttal rendelkező népi mesterségek tradícióit – akár eldugott kis falvakban még élő hagyományt – megőrző alkotók személyes, illetve tevékenységük ismerete volt a döntő.

A 2022-es szalonban az érintett műfajokat és azok alkotóit jól ismerő szaktanácsadók segítik Szilágyi B. András főkurátort. Ezen túl a fent említett – igen tiszteletre méltó – kurátori munkák tanulságaiból is módunk volt építkezni most, annak ellenére, hogy ötévente sok víz lefolyik a Dunán. Például a II. ciklus képzőművészeti szalonjának kiállítását a világjárvány miatt már csak virtuálisan nyithattuk meg. Az újranyitás idején a kísérőrendezvények és az ezek terében tartózkodó látogatók számát is korlátozták a rendkívüli helyzettel járó szabályok. De a közösségi felületeken sem a szalonok, sem a többi kiállítás utáni érdeklődés nem csappant meg – a fizikai és virtuális látogatószám összesítve megfelel a járvány előtti időknek. Azonban ez az elektronikus eszközökkel élő mód korlátozza az élménygazdagabb, testközeli, teljes érzékszervi befogadást.

Az elmúlt időszak hatása a mostani szalon gyűjtőterepén is rajta hagyta a nyomát. Amint két egymástól távoli iparágon is. A járvány alatt kényszerűen felerősödött virtuális kommunikáció a szakemberek szerint mind a repülést, mind a személygépkocsi-gyártást előreláthatóan visszafogja. Az autózás fejlesztése szinte kezdeteitől a formatervezés hajtóerejének számított. Most elképzelhető, hogy a szűkülő autógyártás az egész iparágat átalakítja? Viszont éppen a járvány hatása az orvosi műszerek és a kórházi berendezések területét erősíti. A 2017-es iparművészeti szalonhoz írt bevezető tanulmányomban a Google fejlesztési igazgatója, az informatikus feltaláló, Ray Kurzweil szingularitás-koncepciójának fenyegető jóslatait3 vázoltam és kritizáltam. És lám, a vesztegzár kényszer-időbeosztásában a mindinkább minimalista irányban letisztuló/kiüresedő (?) privát lakó- és üdülőkörnyezetünk, közösségi tereink is újra a saját kulturális és csoportidentitást, valamint a személyességet hordozó, egyedi alkotásokra fókuszáló téri és tárgykultúra felé fordulnak. Újra van erre igény, de kérdés: lesz-e elég alkotó hozzá, akik a régi tudást hordozzák?

Egy közvetett válasz: most, a II. ciklus harmadik kiállításának előkészületeivel egy időben Barabás Márton képzőművész sokfajta kézműves technikai tudásra is építő, nagyszerű tárlata látható a Műcsarnokban. Egy méltán lelkes riporter ezt kérdezte tőle: „Mit csinálna ma Gustav Klimt?” Klimt a bécsi századforduló modernjének úttörője, de a hosszú 19. század utolsó óriása is volt. Szabadon idézem Barabás válaszát: a mostani minimalizmussal szemben Klimt a bécsi Iparművészeti Akadémia (MAK) első évfolyamán még olyan társakkal végzett, akik képesek voltak építészekkel együtt dolgozni. A szimbolizmus mentén, majd a szecesszió ragyogásában ők hívták életre a Bécs–Budapest központú közép-európai modern művészetet. Nem alkalmazott iparművészetet és azzal szemben autonóm művészetet műveltek, hanem a kettőt egyesítő összművészetet. Ezt az irányt a Nagy Háború leradírozta. Klimttel – ahogy az élcsapatból is sokakkal – épp a háború végén, Európán is végigsöprő pandémia, a spanyolnátha végzett. Barabás – lágy analógiával – két „igen tehetséges” tanítványa példájával adta meg a konkrét választ: „Az egyik egy tetoválószalon páciensein, a másik a 2-es villamos menti támfalak graffitijével gazdagítja a jelen vizuális kultúráját.”

2.

Bevezetőm második, elméleti része az utolsó százötven évnél bővebb előzményekre is figyelmeztetni kíván. Civilizációs léptékben, legszűkebben számolva is inkább 3000 esztendős rálátásunk, sejtéseink vannak. A történelem ciklikus felfogását a 19. század közepén, éppen a francia szalonoknak a párizsi világkiállításokkal felerősödő hatása idején Edgar Quinet frissítette fel. Szerinte a kultúrák változásában, a népek sorsában is biológiai életciklusok, felfutások és hanyatlások ismétlődnek. A fő kérdés ma – talán csak átmenetileg – már nem a robotok, illetve a szingularitás aggasztó jövője, hanem a hagyomány és a progresszió kíméletlen harca lett, miközben semmi haszna az egyik hegemonikus diskurzust egy másik ideologikusra cserélni. Fontosabb kérdés, hogy az aktuális hanyatlás-fellendülés fordulat közepette ember mivoltunk olyan meghatározó formálói, mint a kézírás vagy a kézművesség, átmenekíthetők-e az új ciklusba? A kultúra lehetséges ciklikus alakulására jó kétszáz éve figyeltek fel – nem először a babiloni csillagjóslások óta. A pozsonyi kortárs szellemtörténészt, Emil Pálešt idézem: „… különböző szakterületeken szaporodnak azok a jelenségek, amelyeket nem lehet materialista felfogás szerint megmagyarázni, és általában a »véletlen« feliratú fiókba kerülnek. Az egyik ilyen jelenség az emberi alkotás. A pszichológia nem tudja sem megmagyarázni, sem forrását megtalálni. A kulturális antropológia és a szociológia csődöt mondott, amikor a történelemben az alkotás csúcsok, a géniuszok csoportjainak egyidejűségét magyarázni próbálták. Ismert tény, hogy a nagy zeneszerzők a 19., a reneszánsz festők az 15. században jelentek meg legerőteljesebben. A filozófia legfényesebb elméi az i. e. 5. században. […] Ennek a rejtélynek viszont további, mélyebb dimenziói vannak. Az alkotótevékenység gyakran egy időben, paralel emelkedik fel a Föld egymástól távol eső pontjain. Egy ilyen jól ismert szinkronicitás a Karl Jaspers német filozófus leírta axial age – tengelykorszak. Az egész ókori világban, i. e. 600-tól kezdve egyszerre jelentek meg a vallás-reformerek és filozófusok: Konfuciusz, Lao-ce, Buddha, Dzsina, Zarathusztra, a nagy görög gondolkodók és az izraeli próféták.”4 Páleš kronológiai adatai, levezetése és az izmusok évszázadának hozzánk közeli tapasztalatai alapján arra következtethet az olvasó, hogy a vizuális művészetek ciklusaiban a 20–21. század egy ilyen lehetséges inflexiós pont. Nyikolaj D. Kondratyev orosz-szovjet közgazdász a 20. századi gazdaság 40-80 éves ciklusaihoz jutott el történeti alapon. A források 1770-től 2008-ig 6 nagy fellendülés–válság szakaszt jegyeztek fel, döntően az energetikai, ipari high-tech fejlődés függvényeként – de az etapok váltása egyre inkább felgyorsul.

Ha abból indulok ki, hogy a vizuális művészetek köre egy ilyen, civilizáció léptékű halmaz, akkor korunk iparművészetét és designját nem érdemes szembeállítani egymással. Fentebb a „semmi haszna” kifejezéssel illettem hagyomány és progresszió ütköztetését. Szentpéteri Márton a Design vagy iparművészet című írásában5 az iparművészet-történet mérföldkövének tekinti a CAD megjelenését. Fogalomtörténeti vázlatának kifejezéseit az egyelőre szemben álló táborok másként értik. A dolgozat záró bekezdéseit mégis idézem itt, mert nyitott gondolatmenetében ott látom a fent tárgyalt ciklikusság folyamatát: „…A kraft a modern design hőskorában, egészen a hatvanas évekig tulajdonképpen újfent defenzívában volt tehát, első igazán látványos visszatérése a posztmodern design korszakát előlegező s a modern design apoteózisaként láttatható gutes Designnal szemben fellépő radikális és antidesign törekvéseknek volt köszönhető, olyan jeles alkotók műhelyében, mint Ettore Sottsass vagy Alessandro Mendini. Ez az új kézművesség a kritika szerint arctalanná vált modern tömegtermékekkel szemben pártolta az egyedi vagy manufakturális alkotás technikáit, és sok esetben nem csupán a kraft pártján állt, hanem egyenesen ismét képzőművészetként titulálta a designt…”6 Hozzáteszem: ez így volt a reneszánsz említett vizuális művészeti csúcsidőszakában is.

„…A 2008-as gazdasági világválság pedig, karöltve az új technológiák kulturális hatásaival, rendkívüli befolyást gyakorolt az új kézművességről szóló beszédre – akár például a maker movementben ma kifejezetten divatos hibriditás jegyében is, ahol a hagyományos és új technológiák, illetve a klasszikus és intelligens anyagok párosítása egyre közkedveltebb és természetesebb.7 […] A kraft tehát nemhogy nem tűnt el a szép-, avagy képzőművészetek, az iparművészet, majd pedig a modern design megjelenésével, hanem egyenesen megújulóban van manapság is. Így pedig bátran állíthatjuk, hogy a művészet, a design és a kraft világai párhuzamosan léteznek ma is, illetve a kortárs designkultúrákban a legkülönbözőbb szimbiotikus és szinergikus kapcsolatokra lépnek egymással, sokkal inkább, semmint hogy alá-fölérendeltségi viszonyban állnának, mint valaha a szabad és szolgai művészetek, a szépművészetek és az alkalmazott művészetek, vagy éppen az avantgárd design és az iparművészet.”8 Jól értem? – függetlenül fogalmaink szeparált értelmezésétől, valami új van folyamatban. A felgyorsuló globális technológiai és kereskedelmi nyomás közben megőrizhetjük mestereinket, akik a közeljövő fénykorának átadják a kéz alkotta művészetekben évezredek alatt felhalmozódott tudást.

Amikor Szilágyi B. András főkurátor koncepciójában Arisztotelész Organonjának tíz – ott a nyelvi téma miatt kategóriáknak nevezett – elméleti halmaza köré szervezi az idei szalont, kifejti, hogy célja: ezzel is elkerülni az iparművészet és a design (általam itt fent felvázolt „nem hasznos”) ütköztetését. Elismerés illeti Szilágyi B. András koncepcióját és munkáját. Köszönetemet szeretném kifejezni az ENSZ által az Üveg Nemzetközi Éve alkalmából kiemelt szalonrész kurátorának, Balogh Eleonóra Ferenczy Noémi-díjas üvegművésznek, továbbá a kiállítás szaktanácsadóinak; mellettük a kiállítás installációit tervező Szabó Levente Ybl Miklós- és Príma-díjas építésznek, az általa vezetett Hetedik Műterem csapatának, valamint a kiállítási arculatot, grafikát és a katalógust tervező Polgárdi Ákos és Tóth Lili grafikusművészeknek. A legnagyobb elismerés illeti meg a Műcsarnok belső és külső munkatársait, kiemelten Szerdahelyi Júlia, Reischl Szilvia és Dekovics Dóra kurátorasszisztenseket, valamint Steffanits István műszaki vezetőt.

 

Szegő György DLA

a Műcsarnok művészeti igazgatója

 

1 A képzőművészetről Victor Hugo, George Sand, Charles Baudelaire, Heinrich Heine és Julien Louis Geoffroy gyakran írtak az újságokban. Théophile Gautier (1811–1872), a festőnek tanult költő és író a La Presse című napilapban rendszeresen közölt képzőművészeti témájú cikkei azonban átütő érdeklődést váltottak ki. Főként a szalonok, valamint az I. és a II. Párizsi Világkiállítások (1855 és 1867 – ezek az adott években pótolták a kimaradó szalonokat) művészeti anyagáról írt. Ezeken a művek többsége viszont francia alkotás volt – értsd: ezek nemzeti szalonok voltak. Majd a többi pavilon nemzeti kiállításain is csak a friss ipar- és képzőművészeti munkákból válogattak. A festészetben megjelenő ellenkultúrát a sajtó is támogatta, elsőként az anarchista Pjotr A. Kropotkin a saját, Svájcban kiadott, L’Avant-garde nevű újságja. Lásd erről: SármányParsons Ilona: Bécs művészeti élete Ferenc József korában, ahogy Hevesi Lajos látta című kötetének „A világkiállítások szerepe a művészetkritika felértékelődésében” című fejezetét (Balassi Kiadó, Budapest, 2019., 44–59. o.), valamint Szegő György: Egy budapesti Bécsben című recenzióját a könyvről (Magyar Építőművészet 2020/2. Utóirat rovat, 58–59. o.).

2 A nyolc szalon: I. Építészeti Szalon, 2014 (kurátor: Szegő György, társkurátorok: Csernyus Lőrinc, Turi Attila, Winkler Barnabás, Balogh Balázs, Lázár Antal, Salamin Ferenc, Sáros László, M. Szilágyi Kinga, Botzheim Bálint); I. Képzőművészeti Szalon, 2015 (kurátor: N. Mészáros Júlia); I. Fotóművészeti Szalon, 2016 (kurátor: Szarka Klára); I. Iparművészeti Szalon, 2017 (kurátorok: Sára Ernő, Scherer József, társkurátorok: Götz Eszter, M Tóth Éva); I. Népművészeti Szalon, 2018 (kurátorok: Beszprémy Katalin, Fülemile Ágnes, társkurátorok: G. Szabó Zoltán, Pál Miklósné, Szerényi Béla); II. Építészeti Szalon, 2019 (kurátor: Szegő György, társkurátorok: Balázs Mihály, Botzheim Bálint, Götz Eszter, Potzner Ferenc, Pozsár Péter, Sulyok Miklós, főmunkatárs: Szerdahelyi Júlia); II. Képzőművészeti Szalon, 2020 (főkurátor: Szurcsik József, kurátor: Kondor-Szilágyi Mária); II. Fotóművészeti Szalon, 2021 (kurátor: Haris László, társkurátor: Bán András). Minden esetben rangos tanácsadók, valamint a Műcsarnok kurátorasszisztensei és stábja segítette a kurátorok munkáját.

3 Ray Kurzweil: A szingularitás küszöbén. Ad Astra Kiadó, Budapest, 2013. (A latin szó nála az ember feletti intelligencia megjelenését jelöli.) Lásd erről Szegő György: Magyarországról jöttünk, mesterségünk címere… In Körülöttünk. I. Iparművészeti és Tervezőművészeti Nemzeti Szalon. Budapest, Műcsarnok, 2017. 17–24. o.

4 Emil Páleš: Seven Archangels. Rhythms of Inspiration in the History of Culture and Nature. Sophia, Bratislava, 2009. 11–13. o.

5 Szentpéteri Márton: Design vagy iparművészet / Fogalomtörténeti vázlat. Korunk, 2017/2. 39–45. o.

6 (Szentpéteri, i. m. 22. jegyzet) Lásd erről pl. Jonathan Woodham: Pop to Post-Modernism: Changing Values. In Uő: Twentieth-Century Design. Oxford University Press, Oxford, 1997. 183–203., főleg 191–198. Alessandro Mendini híres Proust-fotele (Poltrona di Proust), amelyet Manlio Brusatin csak „a posztmodern kor kis emlékműveként” (piccolo monumento dell’età postmoderna) emleget, rendkívül beszédes ebből a szempontból, ld. Alessandro Mendini: Storia della Poltrona di Proust (1976–2001). In Uő: Scritti. (Ed. Loredana Parmesani) Skira, Milano, 2004. 206–209. Vö. Manlio Brusatin: Arte come design. Storia di due storie. Einaudi, Torino, 2007. 183. o.

7 (Szentpéteri, i. m. 25. jegyzet) Lásd például Mark Hatch: The Maker Movement Manifesto. McGraw-Hill Education, New York, 2014.

8 (Szentpéteri, i. m. 26. jegyzet) Az már más kérdés, hogy a totális esztétizáció és a designkapitalizmus korában minden ellenkultúra előbb-utóbb megszelídül, és a spektákulum részévé válik, jól mutatják ezt a „zöld”, a „szociális”, illetve a „fenntartható agymosás” (green washing, social washing, sustainability washing) jelenségei is.