Mi az iparművészet? Első pillantásra hatásvadásznak tűnhet egy értekezést rögtön ilyen kérdésfelvetéssel kezdeni, de talán megbocsátható a felütés, ha rögtön bevallom: fogalmam sincs, mit fedhet ez a definíció. Mentségemre szóljon, hogy az elmúlt évtizedekben számtalan konferencián, vitán vettem részt, amelyek ezt a kérdést firtatták, de egyik sem zárult megnyugtató konklúzióval. Doktori disszertációm is ezzel foglalkozott, és bár több száz oldalon át kerestem a választ, nem találtam meg. A művészeti viták egyik „jolly jokere” ez a téma: nagyon hatékonyan lehet egymással szembeugratni a jó szándékú bölcsészeket és az alkotókat, amikor a „művészet-e a design?” és a „hol húzódik az iparművészet határa?”, horribile dictu a „mi minősül művészetnek?” kérdések felmerülnek.
Bármelyik hagyományos érvrendszer mellett tesszük le a voksunkat, borítékolhatjuk a másik tábor dühödt haragját és heves elhatárolódását. „Az iparművészet idejétmúlt fogalom, az autonóm művészet a stúdiómozgalmak révén réges-régen feloldódott a képzőművészetben, az anyagok jelentősége elhanyagolható, a lényeg a tiszta művészi üzenet” – hallható egyfelől. „A designnak semmi köze az iparművészethez, ami valami esztétizáló, múltba révedő fogalom. A jövő művészete a design, amely magát a művészetet is felváltja, hisz a tervezett gondolat maga az utópia valósággá tétele” – halljuk másfelől. Az iparművészettel kapcsolatos viták két végpontja számára, amelyek a művészet és a design fogalmai, illetve azok kizárólagossága mentén körvonalazódnak, az egyetlen közös nevező: mindketten hevesen támadják az „iparművészet” fogalmának létjogosultságát. Talán nem ok nélkül teszik, azonban mégis hol másutt tehetnék meg ezt? Látható tehát, hogy bár a viták a résztvevők között késhegyig menőek, a „közös tér”, ahol ezek a harcok folynak, az „iparművészet” nevet viseli.
Honnan is ered maga a fogalom? Szintén egy közös térből, egy konkrét ház és kertje az, ahonnan a fenti vita elindult. William Morris repkény futtatta Vörös Házának kertjében viszont egyszer sem hangzott el az „iparművészet” kifejezés. Elhangzott a művészet, elhangzott a múlt, és elhangzott a jövő is. Elhangzott művelés és művelődés, a kéz alkotóereje, a kultúra, de mindez Dante költészete és az ember elemi, ősi alkotóerejének újrafelfedezése kapcsán. Irodalom és képzőművészet, fantázia és realitás, idealizmus és üzlet: a Morris & Co., amely az első üzleti alapon nyugvó művészeti brandnek tekinthető. Elhangzott a múlt tudásának életben tartása, a modernizáció hatásainak ellensúlyozása, de ugyanúgy a fejlődés, a progresszió, az igazságosabb társadalom eszméje is. Elhangzott a természet, a természetes anyagokhoz való viszony, a szénfüstben fuldokló Anglia ipari fejlődésével szemben a környezet és az ember védelme, kvázi a fenntarthatóság. Elhangzott a szépség, a dekórum fontossága, a minket körülvevő tárgyak művészi minőségének igénye, mely által magunk is sokkal kulturáltabbak, ezáltal szabadabbak is lehetünk. A „közös tér” a vita helye, ennek a gondolatkörnek a befogadó szellemi közege, amely néhol valóban szenvedélyes harcok, sőt féltékenységi és emberi drámák színtere is volt. Az iparművészet tere eredendően nem valamiféle önálló művészi minőség definíciójának börtöne.
Alig pár évtizeddel később az Arts and Crafts globális művészeti mozgalommá nőtte ki magát, hatása a szecessziót önálló művészeti stílussá alakította. Az angolszász világban eredeti szellemi tartalmaitól megfosztva vált egy nem kevéssé üzleti alapú esztétikai irányzattá. A középosztály fényűzésének, kivagyiságának kifejezője lett. Hol van ez a mozgalom szellemi atyja, John Ruskin kritikus gondolataitól? A költők, írók, képzőművészek, fantaszták és kézművesek alkotta pezsgő szellemi tér helyett kialakultak az iparművészet merev fogalmai, s vele azok az egyesületek is, amelyeknek már kevés köze volt a Vörös Ház szelleméhez.
Több mint háromszáz alkotó van jelen a II. Ipar- és Tervezőművészeti Szalon kiállításán, akik immáron négy alkotói generációt képviselnek. Ez a négy nemzedék négy eltérő szemléletet hordoz, melyek konfliktusban vannak egymással: nagyszülők, szülők, gyermekek és immár unokák. Az időhöz, a korhoz, szemléletekhez ez eltérő viszonyt eredményez, hiszen van, aki egy élet tapasztalatát összegzi, míg mások az új idők új dalait éneklik. Hogyan lehet egy ilyen hatalmas tárgyanyagot rendszerezni, ha a fogalmi keretek és definíciók, amelyek mentén eddig meghatároztuk őket, szűkösek, és szemmel láthatóan alkalmatlanok a leírásra?
A jelenleg zajló újabb ipari forradalom nagyon hasonló helyzetet teremt, mint amilyenben az első ipari forradalom idején, az 1860-as években William Morris és társai voltak. Látjuk, hogy a körülöttünk lévő világ radikálisan változik, sokszor kegyetlenül és igazságtalanul tipor át az embereken és a múlton, elidegenítő, riasztó struktúrákat teremt, disztópikus félelmeket hoz elő, és a két végponton – szintén a modern korhoz hasonlóan – a természetbe vágyó romantikusok és a technológia vezérelte világba tekintő utópisták csoportjai gyülekeznek. Ha ez a vita nem zárult le megnyugtatóan immáron több mint száz év alatt, vélhetően most sem fog. Ezért is érdemes most hátralépni, és kipróbálni valami mást! Lépjünk tehát hátra a modern korból, olyan messze, ahol magunk mögött hagyjuk a definícióinkat, sőt talán az egész művészettörténetet. Menjünk olyan messze, ahol még a mai értelemben vett „művészet” fogalma sem létezett, hiszen a hét szabad művészetet a bölcsészettudományra vonatkoztatták. Irány az athéni Akadémia!
Az utópista idealisták és a természethez vonzódó realisták vitáját ebben a világban Platón és Arisztotelész polémiájában érjük tetten. Arisztotelész csaknem húsz éven át volt Platón tanítványa és munkatársa az athéni Akadémián, amelyet Platón alapított a Kr. e. 380-as években. Bár Arisztotelész tisztelte tanárát, filozófiája végül számos fontos vonatkozásban eltávolodott Platónétól. Arisztotelész a filozófia és a tudomány azon területeit is vizsgálta, amelyeket Platón nem vett komolyan. A hagyományos nézet szerint Platón filozófiája elvont és utópisztikus, míg Arisztotelészé empirikus, gyakorlati és közérthető.
Nem lehet, hogy a probléma alapja az, hogy az egész „iparművészetről” szóló diskurzus eleve rossz mederben, használhatatlan „definíciók” mentén folyik? Hogy ott keressük a jelentést, ahol az nincs, miközben a megoldás a lábunk előtt hever? A neoplatonista alapokon nyugvó „képzőművészet” fogalmának kiterjesztése helyett miért nem vizsgáljuk ezt a válogatást eleve empirikusan? Annál is inkább, mivel az iparművészet és a design egyaránt olyan tárgyakról szól, amelyek közel vannak hozzánk, sőt amelyeket viselünk, körbevesznek minket, tehát a művészet érinthető, megfogható, vizsgálható részét képviselik. Egy ruha a fogason semmit sem ér, az alkotás akkor kel életre, ha viseli valaki, sőt, ha mozgásba lendül. Míg a „képzőművészet” elemzése és minőségeinek feltárása távolról történik, egy designtermék értéke a használata során tárul fel. Bárki képes „interpretálni” azt, ami előtte van, nem szükséges hozzá különleges műveltség, vagy egyéb tájékozottság: a használhatóság, a tetszés, a tárggyal való kapcsolatba lépés egyúttal maga az interpretáció. Egy iparművészeti tárgy a posztamensen állva ki van ragadva természetes kontextusából, és azonnal konfliktusba kerül a múzeum közegével, ami ezzel szemben a képzőművészetnek természetes közege. Ha tehát – mint most – mégis „felkerül a csizma az asztalra”, ritka alkalom nyílik arra, hogy beutazzunk egy sajátos szellemi teret, megnézzük az „iparművészet” zugait, lássuk a szemben álló feleket, az ellentéteket, kapcsolatokat. Ne az iparművészetet erőltessük a múzeum kontextusába, hanem fordítva: a múzeumi szemlélési helyzetet állítsuk az iparművészet szolgálatába, és beszéljünk a „kimondható dolgokról”!
Elérkeztünk az önmagukat önmagukból eredeztető, magukat kizárólagosnak tekintő, merev definíciókhoz, amelyek sok mindent magyaráznak – kivéve a valóságot. A viták a végtelenbe pendülnek, mint Zénón nyílvesszeje, és mialatt iparművészet, autonóm képzőművészet, stúdióművészet, kézművesség és design határvonalait keressük, egy új technológiai és ipari forradalom megy végbe, ahol társadalmi, művészeti és esztétikai problémáink a Vörös Ház kertjének parázs szellemi vitáihoz vezetnek vissza. A múlt technológiáinak, gondolatainak értéke, a művelési módok hagyományai, az elmúlt technológiák művészi önértéke, az anyagokhoz való viszonyunk, a művészetnek a mindennapok részévé tétele, a technológiai haladás, illetve elidegenítő hatásának ellensúlyozása az egyéni és közösségi identitás alapvető kérdései.
Arisztotelész egyébiránt is előszeretettel használt az iparművészet területéről vett hasonlatokat. Metafizikájában például az Anyag és annak Mozgatója kapcsán a korongozó fazekas hasonlatát használja, ahogy az élettelen anyagnak megadja a meghatározó formát. Az érvelések igazsága kapcsán pedig így ír: „Így van ez a lélekkel nem rendelkező dolgok esetén is: némelyik valóban ezüstből vagy aranyból készült, másokról csak az érzékeink sugallják ezt, például a bádogból készült dolgok ezüstnek tűnnek, vagy a sárga fémből készültek aranynak. Ugyanígy, néha valódi az érvelés és a cáfolat, néha pedig nem, és csak a tapasztalatlanságunk mutatja őket valódinak, mivel a tapasztalatlanok csak távolabbról tudják szemlélni ezeket a dolgokat.” (Arisztotelész: Szofisztikus cáfolatok, első rész)
Nem véletlen, hogy az arab világban, ahol Arisztotelész filozófiája hamarabb és mélyebben vert gyökeret, az iparművészet alá sorolt alkotói műfajok, így a textilművészet, a kerámia és az üvegművészet sokkal hamarabb indultak virágzásnak. A „design” gondolata már évszázadokkal a nyugaton használt fogalom megszületése előtt jelen volt az arab világban, hiszen az ábrázoló művészetek Koránból eredő tagadása miatt eleve a keresztény platonizmustól eltérő filozófiai alapokat kerestek és találtak Arisztotelész műveiben a művészi kifejezéshez. Arisztotelész műveit már a 7. században lefordították arab nyelvre.
Az Arisztotelész által használt „katégória” szó görögül eredetileg vádat jelentett: azokat az állításokat, amelyeket egy gyanúsítottról vádlói az eljárás során megállapítottak, amivel az elkövetett cselekményt körbeírták. A peripatetikusok, a „sétáló filozófusok” a szót „κατηγορίαι του ờντος”, vagyis „a lét állítmányai” értelemben kezdték használni. Fontos megjegyezni, hogy Arisztotelész kategóriái korántsem merevek, sőt! Olyannyira lazák, hogy a definíciókat kedvelő kontintentális filozófusok még a hitelességüket is számtalanszor megkérdőjelezték. A kategóriákat tartalmazó Organon című művet hosszú ideig fércműnek, sőt egyenesen hamisítványnak tekintették. Arisztotelész kritikája is oka annak, hogy az európai képzőművészet a reneszánsz óta kifejezetten törekedett az „akadémizmusra”, és saját fogalmi kereteit kezdettől a neoplatonizmus filozófiai szótárából kölcsönözte. Az iparművészetek területei lettek azok, melyeket a neoplatonista alapokon nyugvó művészetelmélet filozófusai – miképp kezdetben szellemi atyjuk – „nem vettek komolyan”.
Arisztotelész ugyanis nem adott általános értelmezést, ami nem is véletlen, hiszen kategóriái – a jogi fogalomhoz hasonlóan – maguk is elsősorban a szabad interpretáció eszközei. A kategória mint „definíció” a szövegben egyáltalán nem szerepel, csupán annyi, hogy ezek a szavak a tíz névféleség egyikéhez tartoznak. Ráadásul a „katégória” szót a címtől eltekintve sehol sem találjuk meg a mű szövegében. Arisztotelész nem akart definíciókat.
A homunculus-paradoxon akkor keletkezett, amikor megjelentek az első mikroszkópok, és rájöttek a nemzés valódi módjára. Ekkor terjedt el az a nézet, miszerint minden ivarsejt egy picike embert, egy homunculust tartalmaz, amely a méhben megnő akkorára, hogy aztán megszülethessen. Az ilyen, úgynevezett regressus ad infinitum érvelés aztán a végtelenségig folytatható: nézzük a változó világot körülöttünk és úgy próbáljuk megtalálni definícióink „lényegét”, az „eszmét”, vagy a „művészet mibenlétét”, hogy soha nem érünk a végére. Hasonlítgatunk, méregetünk, szelektálunk, majd újra és újra a rajtkockán kötünk ki. Fogalmaink egy ördögi körben keringenek, és ezért a vitáink is meddőek, folyton vissza-visszatérnek önmagukba, hogy megtalálják az újabb homunculust: önmagukat, önmaguk lényegeként.
A középkori arisztoteliánus, Boethius szerint maga a „definíció” fogalma is a „homunculusok” egyike, tehát a regressus ad infinitum-paradoxonhoz vezet: ha besorolunk mindent egy általános kategóriába, amelyet úgy definiálunk, hogy „a legáltalánosabb dolog” (esetünkben ilyen lenne a művészet vagy a design átfogó fogalma), akkor ez a kategória és a benne foglaltak az előbbinél egy „még általánosabb” kategóriába kellene hogy tartozzanak. Ez már ellentmond a „legáltalánosabb” szó értelmének, és a „még általánosabb” egy „még ezeknél is általánosabb” definíciójához vezetne, így pedig sohasem tudnánk befejezni az általánosítást. A „legáltalánosabb” – esetünkben tehát maga a művészet fogalma – így egyszerűen nem létezik.
Ez – mint láthattuk – a legjobb esetben is rengeteg vitához vezet. Rosszabb esetben elkezdődik a művészet totális tagadása, és olyan öncélú „kreatív szofizmusok” szaporodnak el, amelyekben bármi művészet lehet, amire csak azt mondják. Elszabadulnak a hamisítások, a légből kapott interpretációk, amelyek magukat az immár hiányzó totális igazság helyére teszik: mivel – látszólag – nincs „általános”, hirtelen minden partikuláris lesz. Ezt Arisztotelész is felismerte, amikor tulajdonképpen megtagadta a platonizmus központi fogalmát. Ezért is lett szükséges egy olyan módszer, amellyel ez a burjánzás meggátolható. Arisztotelész munkásságának legnagyobb részét pont emiatt a logika és az etika területein fejtette ki, míg Poétika című írása a művészetelmélet egyik alapművévé vált.
Arisztotelész és tanítványai, akik a logika erejével harcoltak a hellenizmus szellemi túlburjánzása ellen, módszerüknek a sétát és a kérdezést választották. Ez a kiállítás sem kér mást nézőitől, mint hogy sétáljanak velünk, és tegyenek fel velünk együtt kérdéseket, majd alkossák meg – lehetőség szerint helyesen és érvényesen – önálló interpretációikat. Ehhez a közös sétához Arisztotelésznek a kiállítás témájához igazított, szabadon értelmezett kategóriái szolgálnak útmutatóként. A „kimondható dolgok” mind kategóriák, azaz főszempontok alá tartoznak, amelyek szerint mindent osztályozhatunk, ami ebbe a „közös térbe” bekerült.
Arisztotelész tíz kategóriát különböztet meg. Ezek az alábbiak: szubsztancia (anyag), birtoklás, minőség, mennyiség, viszony, helyzet, hely, idő, cselekvés, elszenvedés (hatás). A nem szubsztanciális kategóriákat, tehát az elsőt kivéve, mindegyik kategóriát akcidentálisnak tekintették, és a későbbiekben attribútumoknak nevezték. Az attribútum a jelenségek, tárgyak lényegi, szükségszerű, elválaszthatatlan tulajdonságait jelenti, ez képezte a középkori ikonográfia alapjait is. A kiállításon látható tárgyak elsősorban olyan dolgok, amelyek különböző attribútumokkal rendelkeznek, miután különböző célokat hivatottak teljesíteni. Két utat járhatunk be. Ebből az egyik út az anyag közvetlen megformálásából kiinduló művészet felől mutat az anyagtalan minőségekig. A másik bejárható út pedig a szigorú funkcionalitás felől vezet a „képzőművészeti”, tisztán szellemi tartalmak megjelenítésére szolgáló autonóm művészeti tárgyakig.
Az arisztotelészi anyag, azaz a szubsztancia konkrét fogalom. Olyan, mint például Szókratész, vagy egy asztal. Ezen a kiállításon is két dolog konkrét: az alkotók személye és a művek. Elkülönülnek egymástól alkotási területeik, ha úgy tetszik, az „anyag”, amiből alkotnak, ez képezi elsődleges szubsztanciáikat. Persze ez a 21. században korántsem egyértelmű, hiszen – miként egyik sétánk során feltárul – az olyan konkrét, ősi anyagoktól, mint a kerámia, az üveg, a fém és a textil, egészen a virtuális terekig és alkalmazásokig juthatunk, amelyeknek már semmilyen klasszikus értelemben vett anyagi léte sincs, mégis felfedezhetjük bennük a „szubsztanciát”, azaz létük alapvető lényegét, ezért a tárlat leganyagtalanabb műfaja és alkotása sem nélkülözi azt. Minden, amit „kimondható dolognak” tartunk, a tárgytól a tervezett virtuális tartalomig, „valami”. E széles spektrum minden alkotása a tapasztalt valóságunk része, olyan eleme, amelyet elmélkedés révén különítünk el.
Az ilyen különbségtételek azonban már nem bírnak önálló léttel, és csak egyedi valóságukban juthatnak el a teljesség állapotába. Ebben látja Arisztotelész a tárgyak immateriális, azaz szellemi okát. Háromszáz „Szókratész” van tehát a közös térben: a háromszáz alkotó. Háromszáz „asztal” van a kiállításon, azaz háromszáz tárgy, amelyek szimultán módon fejeznek ki tartalmat, rendelkeznek saját, önálló okkal. Így válnak „kimondható dolgokká”. Megnevezhetők, megfoghatók, tagadhatatlanok, létezők. Ezért láthatók, tapinthatók, tapasztalhatók. Kapcsolatba tudunk lépni velük.
A szubsztanciának, azaz a tág értelemben vett „anyagnak” prioritása van a többi kategória fölött, mert csak a szubsztancia létezhet önállóan, a többi kategória erre nem képes. A többi kategória csak mint a szubsztancia része, hozzátartozója létezhet. Csak akkor ismerünk igazán egy dolgot, ha tudjuk róla, micsoda, tehát feltárjuk a szubsztanciáját. Ezért minden vizsgálódás a szubsztanciára irányul.
Arisztotelész művében a tíz kategórián túl úgynevezett posztpredikamentumokat is találunk. Ezek: szembenállás (oppositio), elsőbbség (prioritas), egyszerreség (simul), és mozgás (motus), valamint birtoklás (habitus). Bár a filozófusok szerint ezek nem hiteles szavai a szerzőnek, csupán a tanítványok magyarázó jegyzeteiként keletkeztek, a kiállítás kapcsán a legfontosabb üzenet az, hogy az egyes dolgok sosem állnak önmagukban. Nincs „magányos tárgy”. Nincs magányos művész sem. Bár a képzőművészetben előfordulhatna, hogy a Louvre egy egész termet csak a Mona Lisának szenteljen, az iparművészet kapcsán ilyenről nemigen lehet beszélni. A közös tér tehát a való életben is mindig létrejön, mivel a tárgyak mindig csoportokat alkotnak, kapcsolatokban léteznek. A művészek is csak a legritkább esetben tudnak elvonulva, egyedül alkotni, hiszen legtöbbször maga az alkotás is közösségi tevékenység. A szék mellett asztal áll, az asztal felett lámpa lóg, az asztalon pohár van, a bútor egy szőnyegen áll. A művész pedig legtöbbször kivitelezőkkel, megrendelőkkel működik együtt. Minden mindennel szerves egységet alkot, kapcsolódik, együtt áll. A hétköznapokban az ember nem is szemléli ezeket a tárgyakat külön-külön, mivel az iparművészeteket az építészettel összekapcsoló terület, a belsőépítészet ezeket megkomponálja. Hangsúlyokat képez: kiemel, háttérbe helyez, rendezi a relációkat.
A „kimondható dolgok” egymással viszonyokat létesítenek, sőt szemben állnak, egymással ellentéteket (oppositio) képeznek. A használat vagy érték által megszabott elsőbbség (prioritas) hiányokat szül, az innováció pedig elsősorban ezek betöltését tartja szem előtt. A tárgyak versenyeznek is: egy kérdésre nem csak egy válasz van, ez pedig egyidejűséget (simul) teremt, a dolgok épp emiatt mozgásban vannak (motus). Ahogy egy használat vagy igény átalakul, akár az egész tárgy is megsemmisülhet, illetve alkalmazkodásra kényszerül. A design világát ez az érzékelhető viszonylagosság folyamatos készenlétre készteti, hiszen a legtöbb tárgy nem az öröklétnek készül, ahogyan a képzőművészetben, és az egyes tárgyak egymással is éles versenyben állnak, küzdenek azért, hogy „győzzenek”, hogy ők nyerjék el a használó elismerését.
A birtoklásnak a kategóriáktól független értelme (habitus) tehát nem csupán magának a tárgynak, hanem a fent vázolt egész folyamatnak az uralását jelenti: akinek a kezében van a folyamat birtoklása, az diktálhatja az innováció ütemét, mértékét, tehát a társadalmi fejlődés ura lesz. Az iparművészet a művészetnek az a része, amelyik legérzékenyebben és közvetlenül – jól vagy rosszul – reagál a társadalmi változásokra, mozgásokra. Ennek számos oka van, leginkább az, hogy senki sem tervez gépeket a fióknak, és az üveg, a kerámia, az arany és a nemes textilek anyaga is – pusztán előállításuk költségei és megmunkálásuk körülményei miatt – alkalmatlanok arra, hogy kizárólag a képzőművészet időtlen és anyagtalan világában szülessenek meg. Egyszerűen drágák.
Ugyanígy a technológiai innováció is a széles közönségnek születik, és közvetlen anyagi vonzata van: materiális, gazdasági dimenziók határozzák meg a létrejöttét. A „műértő kevesek” helyett a célcsoport „mindenki”. Ellenkező esetben a felhasznált anyagok drágaságához szorosan társul a hozzáadott művészi érték, az esztétikum, ami megmutatja az anyag különlegességét, és megismételhetetlenségével nyomatékosítja az értékét. A birtoklás tehát az iparművészeti tárgy lényegéhez tartozik. Az alkotóművész is birtokolni akarja az anyagot, irányítani akarja azt a folyamatot, amelyben az anyag a természeti hatásokra reagál. A másik oldalon az így létrejövő minőségek sem öncélúak: a tárgyat azért hozzák létre, hogy valaki birtokolja, sőt legtöbb esetben használja is. Ily módon az egyediség és a szerialitás is fontos tényező, hiszen egy adott tárgy vagy megismételhetetlenül egyedi, vagy épp ennek ellenkezője: a lehető legszélesebb közönség számára hozzáférhető.
A design világát áthatja az arisztotelészi értelemben vett mozgás is. Új tárgyak keletkeznek egészen új anyagokból, miután újabb és újabb felhasználói igények és helyzetek jönnek létre. Más tárgyak és tárgycsoportok örökre eltűnnek, jó esetben múzeumi tárgyakká lesznek, de leginkább elhasználódnak, szemétté lesznek. Vannak tárgyak, amelyeknek a méretei változnak: az EKG alig ötven év alatt a szekrény méretéről egy telefonos applikáció méretéig zsugorodott, a 3D nyomtatás a mikroszkopikus tárgyaktól immár egész házakig terjed. Bizonyos tárgyak átalakulnak, a „nyomtatott könyv” például, ami akár pár évtizeddel ezelőtt még tömegcikk volt, mára egyre inkább luxustárgy. Ha csak az autók átalakulását nézzük, az első gőzszekerek metamorfózisa korunk önvezető elektromos járműveiig mutatják ezt az átalakulást.
A designtevékenység maga is párhuzamba állítható Arisztotelész analitikus módszerével. A „brief” felvázolja az alapvető szándékokat, amelyet aztán részletes elemzés követ. A tervező ezután kutat: analógiákat, inspirációkat keres, hogy elkülönítse saját felvetését és meghatározza azokat a konkrét feladatokat, amelyeket a tervezett tárgynak, projektnek ki kell elégítenie. Ezután megoldási lehetőségeket vázol fel, koncepteket alkot, jó esetben nem is egyet, amit aztán – legtöbb esetben – már az elsődleges fogyasztó, azaz a megrendelő elé is tár, tehát rögtön kilép a magányos alkotó szerepéből, szinte azonnal visszajelzésekhez köti a végkimenetelt. Csak ezt követi az adott termék tényleges fejlesztése, amit aztán modellek, tehát prototípusok és kísérletek követnek. Ezután jut el a végső megoldásig, melyet csak legvégül követ a tényleges kivitelezés. Látható, hogy ez a folyamat nagyban különbözik a képzőművészeti alkotás létrejöttétől. Ez mind az autonóm, mind a designtárgyakra igaz, hiszen az iparművészet autonóm műfajainál is meghatározó marad a „szubsztancia”, tehát az anyag, ami saját törvényszerűségekkel rendelkezvén kiköveteli az alkotó alázatos és hozzáértő „művelői” tudását. Az iparművészet területén sokkal kevesebb esély van a szofizmusra: a blöffölésre, vagy a művészet jelentésének kiforgatására, mert a „kimondható dolgok” érvényességét közvetlenül igazolja, hogy a tervezett folyamat sikerrel járt-e, vagy kudarcot vallott, azaz működik vagy sem. Ez a „működés” a legkonkrétabb mechanikus mozgástól az eldöntött esztétikai célok megvalósításáig terjed, igazolja a tárgy sikerét, de azonnal mutatja a kudarcát is.
Kimondható dolgok a közös térben. Amikor egy idős művész élete munkásságát összegzi, az egy állítás, amellyel nem vitatkozni kell, hanem megérteni. Amikor egy pályakezdő kimondja azt a célt, amerre tart, az is egy állítás, amiben segíteni, támogatni kell. A designer és az autonóm művész is a maga vállalt útján halad, és igyekszik úgy kimondani, azaz megalkotni a maga dolgait, tehát tárgyait, hogy azok a lehető legpontosabban teljesítsék ki önmagukat. A kimondható dolgok igazából nincsenek egymással olyan ellentétben, mint a definíciók, amelyek valamiféle kizárólagosságra törekszenek, hogy ezáltal a saját megoldásaikat a másik fölé helyezzék. Ha kizárólagosságra törekszünk, csak újabb és újabb homunculusokat találunk, és a vitáink is végtelenek lesznek. Ha azonban igyekszünk megérteni és megfejteni egymás titkait, céljait, gondolatait, egy sokszínű és izgalmas utazás részesei lehetünk. A közös terünkben, melynek neve maradhat az, ami most: iparművészet.
Epilógus
„Nyilván kellő befejezéshez ért az, amit magunk elé tűztünk, de nem szabad elfeledkeznünk arról, ami e tanulmányokat illetően történt. Valamennyi felfedezésnél ugyanis a korábbi munkák eredményeit, amiket másoktól vettek át, részletekben előre vitték azok, akik később átvették őket. Ami azonban ezt a tanulmányt illeti, nem lehet mondani, hogy egy része már előbb ki volt dolgozva, más része pedig nem, hanem egyáltalán semmi sem volt meg belőle. Mert a civakodó érveléseket pénzért tanító mesterek nevelési eljárása hasonló volt Gorgiász módszeréhez: egyesek ugyanis retorikai, mások kérdés-felelet alakjában szerkesztett beszédeket adtak megtanulásra, melyekről ezek is, azok is azt hitték, hogy legtöbbször ilyenekbe sodródnak bele a két vitázó érvelései. Ezért aztán gyors, de tudománytalan volt az a képzés, amit a tanítványaiknak adtak.
Mert bár nem a művészetet, hanem a művészet termékét nyújtották, úgy gondolták, hogy nevelnek, mintha csak valaki, aki megígérte, hogy olyan tudáshoz juttat, amely megszünteti a lábfájást, a cipészmesterséget már nem tanítaná, sem pedig azt, hogy honnan szerezhet valaki ilyen tudást, ellenben mindenféle lábbeli sok fajtáját adná neki; az ilyen ember segítséget nyújt ugyan a szükséglet tekintetében, de a művészet nem ad át.
Továbbá a retorika körében sok minden volt, amit róla régen elmondtak, de a következtetések kérdésében eddig egyáltalán semmivel sem rendelkeztünk, hanem hosszú ideig gyakorlatias kutatással fáradoztunk. Ha tehát megfigyeléseitek alapján vizsgálódásunkat az ilyen kezdeti helyzethez képest – összehasonlítva a többi, hagyományozás útján kifejlődött tudománnyal – kielégítőnek tartjátok, úgy valamennyietekre vagy hallgatóinkra csak az marad, hogy bocsássanak meg, ha fejtegetéseinkből valami kimaradt, s legyetek nagyon hálásak a benne lévő felfedezésekért.” (Arisztotelész: Szofisztikus cáfolatok, záróbekezdés)
Szilágyi B. András, a kiállítás kurátora